Roberto Cipriani
RELIGIÓN POPULAR Y ESPECTÁCULO
Roberto Cipriani (Universidad Roma Tre)
La religiosidad popular
Resulta necesario aclarar que es preferible reflexionar y debatir sobre la religiosidad popular en lugar de la religión popular, optando utilizar una terminología producto de la enseñanza de un autor clásico como es el sociólogo alemán Georg Simmel [1906, 1912], quien ha realizado una celebre distinción entre la religión en cuanto hecho histórico-institucional y la religiosidad, definida come sentimiento difuso, visible en los actos de la práctica religiosa, es decir, en el comportamiento empíricamente relevable. Obviamente, esta opción aparentemente sólo nominalista ha sido objeto de observaciones críticas, pero es clara en sus características.
La religiosidad popular es tendencialmente lenta pero constante, de larga duración, no llamativa. Por esta razón se nota cuando algún suceso genera clamor y llama la atención de los medios de comunicación de masas, para luego volver a su álveo natural.
En Italia, por ejemplo, en pocos kilómetros alrededor de Nápoles se alternan y combinan diferentes experiencias de religiosidad popular. No muy lejos de Pompeya, se encuentra un famoso santuario dedicado a Nuestra Señora del Rosario y luego otro de la Virgen del Arco. Este último es un lugar de peregrinación local muy popular en donde cada año diferentes comunidades y grupos acuden el lunes después de Pascua. Miles y miles de fieles llegan a la localidad de Santa Anastasia durante la noche, después de un viaje de varios kilómetros, con los pies descalzos con los que golpean rítmicamente el suelo, de aquí nace el nombre de “battenti” (que en italiano significa “golpear” o “vattienti” en dialecto local). Éstos no deben confundirse con los hombres y mujeres que cada siete años se golpean hasta sangrar en la fiesta de la Asunción en Guardia Sanframondi, en la provincia de Benevento, en la región Campania. Lo mismo ocurre el Viernes Santo en Nocera Tirinese, en Calabria.
La entrada de los peregrinos en la iglesia de la Virgen del Arco se hace a menudo de rodillas, entre gritos y llantos, arrastrándose por el pasillo que lleva al altar de la Virgen. Los peregrinos se visten de blanco, con una banda azul trasversal y una banda roja en la cintura. Los dos colores no son colocados al azar ya que el primero alude a la Virgen María y el segundo a la sangre, es decir, a los sufrimientos de Cristo.
Al mismo tiempo, nuevas actitudes iconoclastas han dejado de lado los antiguos rituales, sustituyéndolos con liturgias improvisadas, creando una solución de continuidad con el pasado, derrochando recursos considerables en términos de capital cultural e impidiendo también la participación directa de los protagonistas populares en la elección de cosas que les incumbe.
La sociedad del espectáculo
Se debe principalmente a Guy Debord [1967, 1994] la idea de una sociedad del espectáculo, que es esencialmente una sociedad de consumo. A este respecto, no es difícil conectar el concepto de espectáculo a una forma de derroche ostensible, como lo define Thorstein Veblen [1899] o al mismo potlatch [Rosman, Rubel 1971].
Se trata de varias acciones ceremoniales de evidente carácter espectacular, que tienen lugar a lo largo del calendario y están condicionados por los ciclos de la naturaleza. La oferta de alimentos, la experiencia de la convivencia, la entrega de dones, la abundancia de comestibles, la sofisticación de la comida y el grado excesivo de bienes puestos a disposición son características peculiares de una manifestación de poder, superioridad y privilegio. Sin embargo se sigue religiosamente un conjunto de reglas. En otras palabras, la liturgia es establecida de antemano, punto por punto y luego se la cumple en forma servil.
Todo esto alude explícitamente a la lectura interpretativa de Cicerón (en De natura Deorum, 2, 72) aplicada al término de religión como relegere, es decir curar meticulosamente la ejecución, es decir, volver a ver, volver a leer, volver a pasar, verificar en detalle, examinar con diligencia cada detalle, cada aspecto, dirigir como un director de espectáculo que no deja nada al azar ya que el ritual se lleva a cabo a la perfección; de lo contrario no se consigue el efecto deseado. En definitiva, una gran parte de los ritos religiosos populares siguen normas arraigadas en el tiempo, en la tradición y en el respecto de las normas establecidas en el pasado.
Se trata de una forma de lealtad, de reverencia a los predecesores, los antepasados, ex protagonistas del mismo momento espectacular. La ortopraxis es, entonces, la clave de lectura principal de una representación que se renueva, pero que al mismo tiempo se mantiene fiel a sí misma a través de los años. Es posible obtener el beneplácito de las divinidades a través de acciones correctas, justas, adecuadas, serias y devotas.
El ceremonial simbólicamente significativo también sirve para transmitir poder y facultades, posesiones, roles y funciones. La importancia de este momento debe ser destacada y legitimada por acciones singulares, casi únicas, no fácilmente repetibles, espectaculares por cierto. Dada la importancia de la ocasión la transición de un patrimonio cultural y religioso, económico y político está caracterizado por signos claros, legibles, fácilmente interpretables, pero no por esto menos solemnes.
Don, reciprocidad, intercambio, favores recíprocos, generosidad exorbitante y acogida son las características del momento festivo. El carácter extraordinario de la celebración legitima todo en modo incondicional, permite el acceso a recursos que por lo general están reservados a propietarios privados.
No hay que olvidar que gracias a estas manifestaciones de apertura, abnegación, algunos actores sociales adquieren un prestigio casi inmediato, favorecido por las circunstancias excepcionales de la fiesta-espectáculo.
Tampoco podemos pasar por alto el hecho de que cada vez más la sociedad actual funciona como una sociedad del espectáculo, que se centra en el consumo organizado, preparado y planificado, que es también una “inmensa acumulación de espectáculos”. En este sentido, el análisis crítico de la sociedad hecha por Debord combina bien con la perspectiva marxista que apunta a transformar la ciudad, a librarla de la esclavitud del consumismo y a emanciparla del capitalismo. El enemigo, en particular, es el sistema de medios de comunicación de masas que conspiran en contra de la libertad de los individuos y propone atracciones de todo tipo para engañar a la gente.
Para Debord, como para Marx [1867, 1885, 1894] estamos asistiendo a una cosificación del mundo, a su objetivación a través del espectáculo, a través de relaciones ficticias, fabricadas, pre-establecidas por las instituciones para la socialización de las personas a través del aporte fascinante de las imágenes. Pero la idea que se está promoviendo es la de la interacción entre productores y usuarios, quienes no hacen más que acumular actuaciones y shows, sin solución de continuidad en el tiempo y el espacio, de una generación a otra y así sucesivamente.
Debord sostiene que el espectáculo máximo se obtiene literalmente cuando la mercancía, el producto, es capaz de ocupar y colonizar la entera vida social. De alguna manera esta versión de Debord parece ser un eco de la famosa teoría económica de Piero Sraffa [1960] que analiza la producción de mercancías mediante las mercancías. El hecho es que para Debord la mercancía es capaz de tener un espacio desbordante, tanto es así que al final el producto se convierte en el mundo real de las personas.
En tal sociedad, dominada por la hegemonía del consumo y la figura del consumidor, el único y verdadero placer está en el gasto, la compra, la adquisición, en apoderarse de algo que tiene una marca reconocida, claramente visible, claramente identificable por un dígito, una letra, un dibujo, un símbolo. A lo que se le atribuye valor. El resto parece no tener importancia. Prevalecen, por lo tanto, la apariencia y la visibilidad.
Pero detrás de esto hay un aparato que ha planeado cada detalle con el fin de obtener ese efecto. El deseo es satisfecho sólo en la toma de posesión de un símbolo, de un signo distintivo. No es que el espectáculo como tal ejerza un control directo sobre sus “víctimas” predestinadas, pero básicamente son estas últimas, aunque estén condicionadas, las que deciden y se dejan llevar por la encantadora llamada de las mercancías. Entrar en una tienda, en un gran negocio, sirve a calmar – aunque en forma ficticia y temporal – esa necesidad hecha de imágenes que circulan en modo prevalente y de modelos difusos y atractivos. La publicidad, el cine y la televisión son los vehículos de esta dinámica. Y el resultado final es estar presente en ciertos lugares que han pasado a formar parte del imaginario colectivo, en base a la tendencia fríamente construida por los intelectuales calificados del consumo de bienes. En efecto, especialistas de todo tipo trabajan casi sin cesar para construir nuevos emblemas, nuevos ídolos a seguir y perseguir. Casi todo está planeado, programado, calculado.
La intervención incisiva del consumismo global y de la industrialización se extendió hasta derrocar también, en una medida definitiva, los productos tradicionales que se utilizan en las fiestas: ya sea una bebida hecha con una receta antigua y plantas cultivadas en el sitio (como en el pueblo mexicano de Nahuatzen el aguardiente o el agua de caña local, en uso en los años ochenta, sustituidos luego en los años noventa, por el coñac francés o producido industrialmente en la Ciudad de México), lo mismo ocurre también con los ponchos o los sombreros sustituidos por otros productos tejidos con fibras sintéticas, no vegetales, de origen extranjero. Lo mismo ocurre con el aspecto festivo de los juegos y el entretenimiento: ya no más los juegos habituales del pasado, simples y artesanales, sino que ahora son más elaborados y funcionan con mecanismos complicados, a veces incluso manejados desde las computadoras. La lotería del tipo antiguo, con hojas numeradas, que corresponden a premios a extraer, ahora ha sido reemplazada por las máquinas tragamonedas, equipos que realmente “tragan” el dinero.
Al mismo tiempo, somos testigos del despliegue de formas de desvío, cuyo objetivo es mantener una cierta identidad cultural sin someterse a los dictados externos. Se rechazan así las fórmulas establecidas y ampliamente probadas en otros lugares y se prefieren soluciones locales, que responden mejor a los casos concretos, a hábitos de raíces autóctonas. Esto puede ser cierto para un baile, una procesión, una comida, para la música y el teatro.
En general, la doble elección puede prevalecer, con un enfoque mixto a medio camino entre nativo y extranjero, como para confirmar la tendencia de la llamada “glocalización” [Robertson 1994]. Y es aquí, entonces, que la fiesta se anuncia como un espectáculo en los sitios web, en las redes sociales más populares, a través de la radio y la televisión, los periódicos y las revistas, la publicidad y lo paquetes turísticos: peregrinaciones a través del ferrocarril, o vía mar o aire, junto con la comunicación artística más refinada al servicio de la propaganda religiosa-cultural, pero también gastronómica y paisajística.
Desde este punto de vista, la oportunidad que funciona mejor es sin duda la de la celebración del carnaval, que en sí misma se presenta como espectáculo por excelencia, fiesta vistosa de la protesta del status quo, inversión irónica – aunque no sólo simbólica – de las jerarquías vigentes. Es la forma máxima de exteriorización de la disidencia, de oposición a las diferencias de clase social y la evidenciación de la identidad cultural, de los males sociales y las marginalidades en curso (económica, sexual, lingüística, étnicas).
No es una casualidad que precisamente el espectáculo festivo del carnaval exalte la pasión de los participantes y destaque particularmente la estratificación inter-individual e inter-familiar que domina la comunidad y lo social. También vale la pena señalar que, en ausencia de un tiempo dedicado a este tipo de explicitación, oficialmente autorizado y legitimado por las autoridades sólo una vez en el transcurso del año (semel in anno licet insanire, es decir está permitido divertirse un momento en 365 días, más no se concede porque sería peligroso para el establishment), hay que destacar que el carácter festivo y espectacular del carnaval se impregna también en las fiestas religiosas, a través de otras formas, que de hecho operan claramente a nivel de comunicación pública.
En Nahuatzen, en el estado mexicano de Michoacán, la fiesta litúrgica en honor del santo patrón se transforma en una oportunidad para reafirmar ostensiblemente una pertenencia cultural negada durante siglos y mortificada por la dominación extranjera (por los españoles, los franceses) sobre los que se ironizan de modo no tan disimulado. Una vez más, se hace uso del détournement, una forma de rebelión intencional para invocar un mayor respeto por parte de los dominadores políticos y económicos, religiosos y lingüístico-culturales.
Un ejemplo: la fiesta como espectáculo popular
La elección de estudiar como ejemplo un país como México, a menudo llamado el “Sur de los Estados Unidos”, proviene de una intención un poco provocadora en el sentido de querer abrir rutas que toman en cuenta la realidad que generalmente han sido ignoradas a pesar de su considerable fuerza numérica y su importancia cualitativa. El problema central de la investigación se refiere a un proceso cultural caracterizado por una religión primero exportada de un país (España) a otro (México), soportada por las comunidades indígenas (aztecas y/o purépecha/tarascas, u otras), más o menos compatibles directamente con las antiguas tradiciones locales cuyos aportes han dado lugar a sincretismos impredecibles, luego extraída de la esfera litúrgica oficial católica [Cipriani 2009] para ser importada en los rituales cotidianos y festivos de una población que hoy en día puede comportar la presencia de características de origen española y de un remoto origen americano (en el sentido más amplio y apropiado del término).
La consecuencia histórica de este proceso es una especie de fiesta religiosa espectacular, pero sin la Iglesia (aquella institucional); de este modo la comunidad del pueblo de Nahuatzen gestiona por si misma todos los aspectos vitales de la dimensión simbólica y sagrada, casi prescindiendo completamente de los parámetros y referencias resultantes de la denominada “religión de Iglesia”.
Con razón a menudo se argumenta que el momento festivo es el punto culminante del potencial dramático, expresivo y simbólico de una comunidad. Y precisamente a partir de esta suposición se ha tratado de examinar el pueblo de Nahuatzen en ocasión del momento social más importante: las celebraciones en honor de San Luís Rey, que se celebran del 24 al 28 de agosto de cada año.
La fiesta se organiza y se lleva a cabo por la gente del pueblo sin tener mayormente en cuenta las autoridades políticas y religiosas del lugar. Sin embargo, la Iglesia y el Ayuntamiento son dos lugares de gran significado simbólico al punto que cada fase del ritual prevé al menos un momento de reconocimiento de las dos instituciones emblemáticamente presentes con sus estructuras físicas en la plaza central, punto de encuentro de los 4 barrios de Nahuatzen y que se convierte en una especie de escenario abierto y claramente visible y accesible a todos.
Las mismas violaciones de las normas de convivencia (comportamientos habituales en el carnaval) simplemente refuerzan y validan los actos de la fiesta: emborracharse es el resultado casi descartado de cualquier participación a la fiesta-rito (inclusive las mujeres) en un acto de desviación de lo cotidiano, con botellas levantadas hacia arriba a ritmo de danza sin parar que precede el recorrido de las bandas por el pueblo. No falta algún bebido que se improvisa director de una de las bandas, despertando las risas de los espectadores y haciendo que todo sea aún más espectacular. Otros evitan que algún borracho termine corneado por el toro en la arena, donde se hace el jaripeo, es decir el rodeo de toros, otro momento que recuerda el espectáculo de las corridas de toros en España.
Formas y contenidos del espectáculo
Según Cristián Parker [1996: 9-13] en una lucha entre la cultura indígena y el cristianismo habría cuatro resultados posibles: la rebelión reforzada por el regreso a la religiosidad antigua, la aceptación a través de la integración en el cristianismo, la resistencia militante con el uso del énfasis mesiánico, la aceptación parcial pero con la recuperación sincrética de antiguos modelos culturales.
Esta última solución es probablemente la más común, verificable incluso en el caso de la fiesta de Nahuatzen, donde se realiza un énfasis excesivo de la “auto-afirmación de la comunidad ante el clericalismo de la religión oficial” [Parker, 1996: 107]. Como contracultura, la fiesta afirma la vida, lo femenino, el pathos, el vitalismo, la expresión, la trascendencia. Está claro que es una respuesta a la modernidad [Parker, 1996: 115].
A través del análisis de las manifestaciones espectaculares de la religiosidad popular se puede comprender el significado y el alcance de los procesos de construcción de identidad respecto a cultos y celebraciones específicas del calendario. Se puede analizar también el peso de las normas respecto a la devoción de los santos a partir de los principios y patrones simbólicos que los caracterizan. Se puede observar la relevancia de reelaboraciones culturales y rituales de las manifestaciones populares como medios expresivos de resistencia étnica a las propuestas que vienen del exterior. Las soluciones sincréticas reúnen los aspectos más antiguos (y más radicados) con aquellos más nuevos que han sido importados por otras personas. Por otro lado, la presencia del clero, de origen europeo en la primera fase de la conquista y luego de origen local en los últimos tiempos, ha representado y representa una tendencia prevalentemente hegemónica, que apunta a mortificar o hasta a suprimir todas las formas de expresión religiosa-popular, especialmente cuando tiende a formas llamativas, ostentosas y teatrales. Por consiguiente, la respuesta indígena tiene varias alternativas: la adaptación-integración, la resistencia-reacción o la innovación-creación. Cada una de éstas actúa por su cuenta, pero también se mezclan hasta encontrar la forma más efectiva de mantener la pertenencia original, la identidad cultural primitiva y la referencia étnica habitual.
Es necesario señalar también que “el sistema de fiestas no tiene prácticamente ningún efecto sobre la distribución de los ingresos de la comunidad, ya que únicamente provoca episodios de consumo intensificado, y no la redistribución de la riqueza”.
Los 4 barrios de Nahuatzen (donde sólo pocos ancianos saben hablar purépecha) se turnan para desempeñar los roles previstos para la fiesta deSan Luís Rey, en el siguiente orden: los soldaditos, los moros, los toros, el castillo. Hay un carguero en cada barrio, por lo que algunas personas se presentan como candidatos cada año para asumir el manejo de la fiesta en relacióna las tareas encargadas a su zona. Según la costumbre, en el pueblo se hacen comparaciones entre los diferentes cargueros, que se confrontan con quienes los han precedido, tomando en consideración lo logrado en la parte de la fiesta que ellos han organizado; se considera también el hecho que las disponibilidades económicas de base, a nivel familiar, sean iguales o menores, ya que es considerado digno de mayor prestigio quien aun no teniendo ventajas debido a sus propias condiciones financieras se ha desempeñado mejor en su rol, con mayor satisfacción para el barrio al que pertenece y para el pueblo entero. El rol de mayorprestigio es aquel de carguero de los toros, porque esnecesaria una particularcapacidad organizativa, acompañadade una discreta disponibilidad financiera sobre todo parala realización del jaripeo, que dura tres días conespectáculos, ya sea a la mañana que en la tarde.
Ritos y funciones de representación
Diez días antes de la fiesta tiene lugar en la casa del carguero de los toros la danza del cerrito, puesto en el centro del corral, alrededor del cual bailan las marichas y los muchachos. En la cima del cerrito hay cintas coloradas. Por cada maricha hay también una botella de vino tinto, es decir de color rojo intenso como la sangre del toro. Al final todas las botellas son utilizadas por las marichas para ofrecer de beber directamente en la boca de los presentes. Luego se le pide a algún propietario de toros de dar su hierro quemador, o la patente que certifique la propiedad de los toros. El hierro (o patente) se coloca al centro del cerrito. Para recuperarlo el propietario debe dar un regalo. No es difícil individuar en esta ceremonia un carácter prónubo, es decir bien augurante para las parejas de novios que se unirán en matrimonio. El vino-sangre del toro tiene un claro significado de líquido seminal, en cuanto va a unirse a nivel labial gracias a la oferta de las mujeres. La danza es el momento central de todo el encuentro. El cerrito además es el lugar unificador, la fuente, la matriz emblemática de cada unión, el punto de convergencia, tomado del contexto ambiental y por lo tanto cargado de imaginario también por su identificación con el manantial de riqueza del pueblo. Por ultimo, el intercambio que lleva al don final es el sello de la alianza estrecha, de la coparticipación legitimada por la renuncia a un bien (el objeto del don) en vistas de obtener algo mejor (la recuperación de la potencia insita en el hierro quemador o en la patente de propiedad).
El 24 de agosto se hace la procesión o entrada de la cera con velas elaboradas (como en Ocumicho, en el estado de Michoacán, y en Sevilla, en España). A las 11 horas se celebra la misa de la primera comunión. A las 18 horas se celebra la misa por los cargueros y las comisiones. Pero durante los años en que se ha realizado la presente investigación, en el programa oficial colocado en las puertas de la iglesia y en las calles, nunca se han mencionado los momentos profanos de la fiesta.
El 25 de agosto, a partir de las 6 horas de la mañana, las bandas musicales tocan las mañanitas (recorriendo las calles del pueblo) y las alboradas (música clásica) en la plaza. A las 6,30 horas y a las 8 horas de la mañana se celebran dos misas. Aquella solemne concelebrada inicia a las 12 horas y está acompañada por los cantos del coro parroquial y por la presencia de las marichas. En los años sucesivos al 1982 han participado también los moros. Delante a la puerta de la iglesia alguna mujer vende el pan bendito y otros objetos religiosos. Los protagonistas de ese día son los moros y los soldaditos (eran 34 en 1982). Estos últimos representarían en realidad a los españoles, a pesar de estar vestidos con uniformes franceses. Aun iniciando sus danzas el mismo día de los moros, los soldaditos pierden importancia y la ganan los moros, dominadores incomparables de la fiesta también porque se mueven a caballo y se bajan casi solamente para bailar su danza (grupos de moros danzantes están presentes en muchas otras fiestas mexicanas, por ejemplo en San Pedro Ocumicho [Padilla Pineda 2000: 118-120; 222-227] y en Ihuatzio, donde la fiesta se realiza del 3 al 6 de octubre [van Zantwijk 1974: 177-180]). En realidad también los soldaditos van a caballo, ayudados por los padres, pero obviamente se imponen menos que los jóvenes adultos que interpretan los moros. De todos modos, por cuanto latente, la confrontación entre moros y soldaditos es frecuente: unos y otros danzan, van a caballo, son seguidos por las bandas musicales, tienen un carguero y una comisión, la protección religiosa (de San Luís o de Santa Helena) y aun así el resultado mejor es sin dudas aquel de los moros, es decir, aquel de los indígenas, antagonistas de los extranjeros.
El 25 de agosto de 1982 la procesión principal, que debía comenzar a las 4 de la tarde – después de la exposición del Santísimo Sacramento, el Rosario, la Bendición Eucarística y el cambio de vestimentas a la estatua grande de San Luís – no se hizo porque según el curahabían sólo 30 o 40 personas por lo que no valía la pena hacer salir la estatua del santo por las calles (parece que en pasado participaba a la procesión también el obispo o un delegado suyo, ahora ya no más). Otra justificación dada fue que la estatua del santo era muy antigua y por ende merecía un particular respeto. A la tarde se incendiaron los dos castillos (del costo de 50.000 pesoscada uno).
En ocasión del incendio del castillo entra en función el torito, una construcción en madera de un toro pequeño accionada por un pirotécnico. El torito de luz, con bengalas y diferentes explosiones da la vuelta a la plaza (mientras se incendia el castillo) y los niños se burlan de él. Durante el carnaval se usa otro torito hecho de tela; un oficial va sobre un burro y algunos hombres vestidos como mujeres (maringuiyas) van detrás del torito: una vez más se burlan de los españoles. También es llamada torito la danza de las marichas (eran 28 en 1982) las muchachas que bailaban en las ceremonias de la fiesta relativa a los toros.
El día 26 de agosto se hace el jaripeo, a la mañana y a la tarde y se repite en los dos días siguientes.
No faltan juegos y carruseles (el precio por una vuelta era, en 1982, de 15 pesos). Se juega a tiro al blanco y a la lotería. Hay espectáculos cómicos, se prueba suerte en la rueda de la fortuna. Hay vendedores de globos (de diferentes formas, entre ellas de pescado), titiriteros y también están los pájaros de la suerte (que asomándose de su jaula extraen con el pico un billete, entre tantos, para predecir el futuro).
Mercado y divertimentos atraen muchos campesinosdel alrededor, ya sean mestizos que indígenas. A la fiestallegan también muchos jóvenes de las comunidades cercanas y gran cantidad de emigrados (de vuelta de otras ciudades de México o de los Estados Unidos). La fiesta tiene un carácter secular debido a varios aspectos. En efecto, es la ocasión en que se estrena ropa nueva o se calza un flamante par de zapatos de cuero, generalmente recién comprados en el mercado en la plaza. También se exhibe un sombrero nuevo, quizás comprado a un vendedor ambulante (que gira por las calles del pueblocon su enorme pila de sombreros de varias formas, sobrepuestos uno sobre el otro).
Para dar una óptima impresión en la fiestase ahorra mucho durante el año, especialmente si un propio familiar se vestirá de moro, maricha o soldadito. Durante la fiesta es costumbre opinar y dar un juicio comunitario a quien desempeña un rol específico. Esta evaluación se hace en base al gasto económico realizado: “vale más, gastó más”. El costo mayor, se sabe, es aquel de los toros y de las bandas musicales.
En cada jaripeo hay entre 6 y 8 toros, pero el número total de los toros por día es 14.
Generalmente dos toritos son presentados al final. Es decir, en tres días se exhiben 42 toros que provienen de seis ranchos diversos, uno para cada jaripeo matutino o vespertino.
El sistema de cargos y la atribución del rol del carguero siguen una rotación anual y da lugar a dos figuras diversas: el titular y el suplente del cargo. El carguero y su familia generalmente son de orígenes humildes y de pobres recursos o poco más, asumen el compromiso de auspiciar un santo por un año entero y de revestirlo con un nuevo traje. En su casa, una habitación es adornada de flores y destinada al culto del santo (relacionado al rol específico asignado al barriopor aquel año).
La teatralidad de la fiesta: los soldaditos, los moros, los toros y el castillo
Durante los días festivos todo el pueblopresenta una atmósfera especial. A lo largo de las calles se construyen pequeños altares donde se posarán las imágenes sagradas en el curso de las procesiones.
Existe una explicación oficial también para los bailes de los moros fuera de la iglesia al final de la misa: sería un recuerdo de la liberación de los lugares santos de los musulmanes. En lo que concierne en cambio a los soldaditos estos serían parte del Ejercito Real que sostuvo la lucha para defenderse de los moros.
La fiestaes de tal importancia que fue el escenario para la realización de un film del titulo Pueblo Chico, Infierno Grande con los actores Verónica Castro y Juan Soler. La historia, más bien trágica, es colocada a fines del siglo XIX y habla de una viuda, Leonarda, que se enamora de un joven empleado suyo, Genaro. Todo comienza durante la procesión de San Luís, cuando los dos adolescentes, la misma Leonarda y Elmiro enlazan un lazo de amor, pero que no tiene un final positivo. Leonarda se casa con un anciano millonario, Rosendo, que muere poco después el casamiento. Luego de haber quedado viuda Leonarda encuentra a Genaro.
La verdadera fiesta inicia en la víspera, en las horas vespertinas cuando llegan las bandas musicales, que son acogidas al ingreso del pueblo y luego dirigidas al templo o directamente a las casas de los respectivos cargueros. La primera presentación de las danzas se realiza a la tardecita, frente a la iglesia: esta fase de la fiesta es llamada el Real. A la noche se incendia el castillo. También las bandas tomaron parte con música apropiada, ya que el barrio organizador del fuego pirotécnico no dispone de ningún grupo musical
El 26 de agosto a la mañana continúan las alboradas y luego las danzas y la vuelta de las bandas. Comienza el jaripeo, es decir los toros (pero su banda, con moños rojos en los instrumentos y juntos con las marichas, ha iniciado su actuación de la tarde del día 24 por lo que se exhiben por 5 días seguidos).
Dos espectáculos están previstos durante tres días consecutivos, uno a la mañana y otro a la tarde. Aquel de la mañana comienza con el toro de las once; ésta es más o menos la hora de la mañana cuando llegan las marichas, que llevan en la mano un pequeño toro de madera o plástico u otro material y están vestidas con el traje tradicional purépecha. Llegan al toril danzando al son de la banda de los toros, que cada tanto imita el mugido taurino.
Durante el jaripeo algunos espectadores bajan a la arena para enfrentar el toro, tratando a veces de meterse la cola del animal entre las piernas, como desafío o modo de buen augurio. Algún borracho, quizás con una camisa roja, puede crear problemas y terminar aplastado por el animal, pero sin graves consecuencias gracias a la intervención providencial e inmediata de quienes son particularmente expertos en tratar con los toros, resolviendo las situaciones más arriesgadas y dramáticas.
El 27 de agosto continúan las actividades centralizadas sobre los toros. En el cierre del día la banda de los toros y las marichas dan la vuelta al pueblo. Se retorna luego a la casa del carguero. Al mediodía la estatua de San Luisito vuelve a la casa del carguero de los soldaditos. En el mismo día tienen lugar las últimas danzas de los pequeños soldados y de los moros. Hacia la noche los cargueros entregan el símbolo de la danza (una bandera) al barrio que se encargará de organizar esa parte de la fiesta al año siguiente. Numerosa es la participación al momento del pasaje de un barrio al otro. Se hacen más danzas y brindis, con gran jubilo de todos.
El 28 de agosto se presentan los mejores toros en el jaripeo. La afluencia de espectadores es la mayor. Se hacen los jarabes, bailes y músicas populares. Se termina a la tardecita con la última vuelta de la banda y de las marichas por las calles del pueblo y en la plaza. Luego se va a la casa del carguero para que él entregue la bandera de los toros al barrio que le tocará organizar el jaripeo al año siguiente.
Si se acepta, aunque con alguna duda, el análisis de García Canclini y Sevilla Villalobos [1985: 31-34] el origen de la danza de los moros en la región de Michoacán debería ser relacionado con el monje Alonso Ponce y con un episodio del 1590 que tuvo como protagonistas los purépecha de Patamban y los chichimecas: los primeros fueron al encuentro de los segundos para darles la bienvenida y lo hicieron a caballo y vestidos de españoles con espadas de madera y otras armas falsas; los segundos bailaban alrededor a un señor de cabellos blancos y a caballo; luego de enfrentarse, unos y otros comenzaron a danzar juntos. La hipótesis surgida es que luego los chichimecas han sido sustituidos por los moros. Y también los enfrentamientos han desaparecido. Algunas veces además de los moros aparecen también los soldados.
El baile está dividido en tres partes (enredos) y está acompañado por las bandas musicales. Generalmente la danza de los soldados precede aquella de los moros, al menos en el área michoacana (en otros lugares hay variaciones). Por ultimo la gran difusión de la representación que ve protagonistas los moros en varias partes de México [Mompradé, Gutiérrez 1981: 245-252] hace pensar más bien a un evidente origen europeo, en particular de la España medieval [Barman 1972a] y de la tradición de la lucha entre cristianos y moros que se concluye con la victoria cristiana y el incendio del castillo moro.
La danza había sido importada por los monjes franciscanos en el siglo XVI [Mompradé, Gutiérrez 1981: 245] pero sus orígenes más remotos llegarían hasta el 1150 y al período de las chansons de geste. El primer documento trata sobre lo señalado por Díaz del Castillo [1992] respecto a la acogida reservada a Cortés hacia el 1524-1525 (cuando llegó a Coatzacoalcos) con arcos de triunfo y “ciertas emboscadas de cristianos y moros”. La danza se adoptó después por los indígenas y los mestizos y alcanzó varias regiones y localidades de México. Mompradé y Gutiérrez [1981: 250-251] precisan también que “solían incluso construirse dos castillos simulados, baluartes de los dos bandos contendientes, quemándose al final el castillo de los moros con cohetes o “castillos” pirotécnicos”.
La tradición de los fuegos pirotécnicos como momento de identidad y socialización festiva es aun hoy actual en España, donde mantiene además contenidos satíricos expresados en la esfera pública, perfectamente incorporados en la dialéctica entre cultura tradicional y procesos de modernización: emblemático es a este propósito el caso de las Fallas de Valencia, que consisten en figuras alegóricas quemadas luego en la noche de la vigilia de San José, al final de una Cabalgata de marionetas, llamadas Ninots,que danzan y tocan haciendo participar también a los espectadores [Costa 2002a, 2000b].
El traje de los moros comprendía “turbantes de seda, flores de papel, hojalata, oropel, espejos, cuentas de papelillo y sarta de perlas” [Mompradé, Gutiérrez 1981: 251; 384, lámina VIII]. Un turbante en parte similar a aquel de los moros michoacanos los usan, en las fiestas religiosas, también los Tarahumaras de la Sierra Madre Occidental [Tommaseo 1984: 94].
Para reconstruir con mayores detalles la compleja historia de la danza de los moros y de los cristianos conviene referirse a una obra fundamental en este campo escrita por Max Harris [2000], del título Aztecs, Moors, and Christians. Festivals of Reconquest in Mexico and Spain. Se trata de un trabajo bien documentado, meticuloso, ciertamente confiable sobre el plano científico. La tesis principal sostenida por Harris es que las batallas entre moros y cristianos tienen un evidente sentido de disenso respecto al statu quo. Por lo tanto la atención de las poblaciones indígenas a este tipo de manifestaciones públicas, de carácter burlesco, tiene que ver con el deseo de volver a ver a los indígenas mexicanos reconquistar su territorio poniendo fin a la conquista-ocupación-colonización de los españoles-cristianos. Los actores-danzadores que hacen el rol de los moros se identificarían plenamente con los aztecas (o con los purépecha en el caso de Nahuatzen) con el fin de desempeñar una función profética, de anuncio es decir de la esperanza que un día los legítimos titulares del territorio puedan liberarse definitivamente de las poderosas y excesivas presencias no indígenas.
Toda la danza de los moros es una forma máscara para decir algo que observando bien es bastante evidente. En efecto, los varios modos en que las poblaciones subordinadas insieren su resistencia en la trascripción publica son testimonio no solo de la creatividad humana en condiciones difíciles sino del “tremendo deseo y de la voluntad” de estos grupos de expresión publica, a pesar del riesgo de punición por parte de los detentadores del poder, del mensaje de la trascripción escondida [Harris 2000: 24-25]. Y de esta voluntad se es completamente conciente. Así se llega a criticar las pretensiones imperialistas de los españoles y de los extranjeros (como en el caso de los franceses representados por los niños-soldaditos de Nahuatzen, que no pueden no hacer pensar a la presencia histórica de Maximiliano de Habsburgo, enviado por Napoleón III y declarado emperador de México, en la segunda mitad del siglo XIX; obviamente el conocimiento preciso de este posible origen de la danza de los pequeños soldados vestidos como la legión extranjera no está profundizada y circunstanciada pero esto no impide explicitar un malestar que se expresa recurriendo a la ironía). Sin embargo, al final Harris propende a considerar la doble posibilidad ya sea de conciencia que de inconciencia de ambas categorías, aquella de quienes tienen el poder y aquella de los privados de toda forma de poder (y aquella de expresarse a través de la trascripción escondida).
Sigue, en la obra de Harris, un largo y detallado análisis del modelo español de la lucha entre moros y cristianos desde el 1150 y el 1521 [Harris 2000: 31-63]. Luego se pasa al período precedente a la colonización en México, desde 1321 a 1521, para mostrar que en el calendario azteca están ya previstas batallas burlescas a realizarse en ocasión de fiesta [Harris 2000: 67-114]. Sin embargo la parte más significativa es aquella sucesiva que abraza el período mexicano entre 1521 y 1600 [Harris 2000: 117-169]: en ésta se buscan los precedentes más relevantes por lo que se puede aludir al disimulado enfrentamiento entre moros y cristianos. Así se llega a la lucha simulada, entre canoas mexicanas e infantería chichimeca en 1531 o en 1566 en honor de la Virgen de Guadalupe o en la representación mexicana de la conquista de Rodi que dio lugar a la Ciudad de México en febrero de 1539, teniendo como escenario algunos castillos y una entera ciudad de madera, imaginada como Rodi, lugar disputado entre cristianos y turcos o por último en la conquista de Jerusalén recordada en Tlaxcala en 1539 con cristianos y moros enfrentándose. También Harris no deja de citar Fra Alonso Ponce [García Canclini, Sevilla Villalobos 1985: 31-34], viajador incansable, acompañado por su secretario Antonio de Ciudad Real, autor de un valioso diario [de Ciudad Real 1993]. Harris se refería obviamente al conocido escrito de Ponce sobre la aldea de Patamban y sobre los indiosvestidos de españoles y protagonistas de una batalla disimulada con los chichimecas [Harris 2000: 158-159]. A fines del siglo XVI de Ciudad Real ha documentado varias manifestaciones que tenían como protagonistas moros y cristianos. La última representación citada por Harris es aquella de la tarde del 8 de septiembre de 1598, para la conquista del New México, cuando “el campo entero celebró con una buena simulación la batalla entre Moros y Cristianos, estos últimos a pie y con escopetas, los otros a caballo con lanzas y escudos” [Harris 2000: 163].
Esta tradición taurina viene de lejos y se ha erradicado en México ciertamente gracias a la influencia español, pero con cambios sustanciales respecto al modelo de la corrida. El jaripeo no comporta la muerte del animal y, es más, es mucho más arriesgado para el hombre, como demuestran los numerosos accidentes también mortales que han marcado la historia más o menos reciente. La importancia dada al espectáculo en el toril tiene elementos religiosos, sagrados, lo que se puede constatar también en la oración especial que los jineteshacen antes del desafío. Ésta dice así: “¡Señor… nosotros los jinetes, no te pedimos favores especiales, sol… te pedimos nos des valor para cabalgar en la arena de la vida; esta vida que tu quieres que vivamos; y… cuando llegue el momento del ultimo e inevitable gran jaripeo y nos llames allá… donde las praderas son ricas en pasto y el agua es como el cristal: nos digas que nuestro boleto de entrada está pagado! Amen”.
Respecto al toro hay una especie de culto basado en 3 elementos: el guante, la fuerza y el gusto. El guante significa la aceptación del desafío de organizar un jaripeo, la fuerza está relacionada a la posibilidad que tiene una persona de aceptar el desafío, ayudado quizás por los familiares y amigos, el gusto es el lazo con el toro que se desarrolla a través de la socialización primaria y segundaria lo que lleva a experimentar varios roles, de montador (andando sobre el lomo del animal), de jinete (desafiando a caballo el toro), de torero (que según modalidades casi afines a la corrida trata de distraer el toro, especialmente si el montador se ha caído) y de simple espectador. Hay que tener en cuenta que en algunos casos, como en Nahuatzen, hay una sobre posición entre el término jinete y aquel de montador ya que de hecho se trata del mismo rol.
Al rededor del mundo de los toros rotan varias figuras: vendedores de viandas, comerciantes, músicos (de instrumentos de viento), criadores, expertos en el uso de la cuerda para bloquear el animal por los cuernos o por las patas, diferentes colaboradores, miembros de la palomilla, es decir el grupo de secuaces de un montador profesional en calidad de toreros y voluntarios que tratan de evitar que el animal tumbe quien lo está montando. Las espuelas son fundamentales para poder mantenerse en el lomo del animal, por lo tanto es necesario saber colocarlos y usar bien. Muy importante es el braguero es decir la cuerda colocada al toro, donde se sujeta el montador. Es por esta razón el rol de quien pone el braguero al toro es fundamental.
Conclusiones
Entre la religiosidad oficial y aquella popular no hay una solución de continuidad, si bien la segunda se expresa de acuerdo con las normas que son diferentes a aquellas institucionales. Y por otro lado, la característica de espectacularidad se refiere a ambas fenomenologías, enriqueciendo de modo eficaz la totalidad de la celebración. Las fórmulas litúrgicas son codificadas por reglas escritas a partir de patrones establecidos, en cambio, las formas populares tienden a trascender los parámetros legitimados por la jerarquía eclesiástica y se basan en fuentes y prácticas no autorizadas oficialmente. Así es que en varias ocasiones la elección de la gente está a favor de formas alternativas, inclusive de oposición al establishment constituido.
El carácter espectacular se presenta bastante obvio si está preparado por los ministros del culto, se vuelve más impredecible y dinámico en el caso de los eventos organizados directamente por los sectores populares. Lo que es consecuencia también de una mayor flexibilidad respecto a lo que permite la organización eclesiástica.
En otras palabras, el nivel popular también está caracterizado por una mayor participación e improvisación, por lo que no sigue una línea constante y predeterminada. De hecho, en la religiosidad popular es más difícil individuar y seguir roles establecidos a priori.
Al mismo tiempo, no es que esta última carezca por completo de una forma de organización para manejar momentos y funciones, personas y cosas. En principio se trata de personas responsables pero sin muchas barreras, que presiden y dirigen las celebraciones colocándose en el mismo nivel que los demás y compartiendo la misma experiencia.
En otras palabras, no hay, por ejemplo, en las formas de la religiosidad popular, un presbiterio, un lugar reservado a los clérigos que supervisan todos los aspectos de las ceremonias. En definitiva, la óptica es diferente ya que es compartida por la mayoría de los participantes. Cualquier persona puede intervenir de manera decisiva en la realización de un evento y darle una dirección diferente a lo que ha sido programado por los organizadores.
En la cultura religiosa popular prevalece la perspectiva del happening respecto a aquello de la estricta adherencia a un protocolo autorizado y reconocido como referencia única e inmodificable. Dentro de la misma espectacularidad religiosa-popular no es una casualidad que exista una capacidad de intercambio más pronunciado respecto los roles a desarrollar.
Por supuesto, también se dan situaciones en las que la fuerza de la tradición y el dominio de algunas familias impiden el acceso de los demás a la preparación y al contenido de una celebración festiva-espectacular. Pero incluso en este caso, la fuerza y el número de personas involucradas pueden llegar a ser decisivos para un cambio de rumbo, para una apropiación del poder y de las prerrogativas por parte de la gente. Esto ha ocurrido con frecuencia en el contexto de los creyentes comunes y/o ciudadanos que no forman parte de las esferas eclesiásticas.
LA ESTRUCTURA DE LA FIESTA
LOS SOLDADITOS
(San Luís)
Niños, danza del 24 al 27 de agosto: banda, caballos, carguero
LOS MOROS
(Santa Helena)
Jóvenes, danza del 24 al 27 de agosto: banda, caballos, carguero
EL CASTILLO
Forasteros, fuegos pirotécnicos del 24 al 25 de agosto: carguero
LOS TOROS
(Virgen del Cortijo)
Jóvenes jinetes y marichas, jaripeodel 26 al 28 de agosto: banda, toros, carguero
Bibliografía
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2. Videos
– “Con el cielo en la planta de los pies” (1996), (La danza conchera queretana), Dirección y Guión Técnico: Rebeca Padilla, Guión Literario: Genaro Zalpa R., Cámara: Raúl Mendieta R., Asistente de Cámara: José Felipe Martínez, Edición: Eugenia Peregrina, Musicalización: Nicanor Altamira, Voz: José Dávila, Producción: Sergio Valdivia, La Casa del Mitote a. c. y El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, 40 minutos.
– “Fiesta en la Meseta Purépecha” (1988), Dirección: Rebeca Padilla, Guión: Genaro Zalpa, Cámaras: Raúl Mendieta R., Nicanor Altamira, Edición: Geny Peregrina, Musicalización: Nicanor Altamira, Voz: Ángela Mejia, Producción: Sergio Valdivia, La Casa del Mitote a. c. y El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, 25 minutos.
– “Gaban Weberei in Nahuatzen” (1994), IWF, Göttingen, 28 minutos y medio (también en 16 mm.).
– “Gigantes del Ruedo. Fiestas de San Luís Rey de Francia en Nahuatzen, Michoacán” (1995) (26 agosto, 11:00 am: Selección de la Sierra; 26 agosto: 4:00 pm: Nahuatzen versus Tiripetio; 27 agosto, 11:00 am: Cerro de Noriega; 27 agosto: 4:00 pm: Selección de la Sierra; 28 agosto, 11:00 am: Ganadería de Zuñiga; 28 de agosto: 4:00 pm: Selección Michoacana; 29 agosto, 11:00 am: Selección de la Sierra; 29 de agosto: 4:00 pm: Tiripetio de Joaquín Ballesteros), Video Filmaciones Medina, Morelia, Michoacán.
– “Las fiestas de San Luís” (1996), de Roberto Cipriani y Toni Occhiello, Roma, Università di Roma “La Sapienza”, 50 minutos (se encuentra en el sito: http://www.imdb.com/name/nm1698566/).
– “Purépechas, los que viven la vida” (1982), de Roy Roberto Meza, Instituto Nacional Indigenista, México, 35 minutos.
– “Venimos, Señor, a bailarte”, Cámaras: G. Zalpa Ramírez, Dirección: Rebeca Padilla de la Torre, Edición: Ma. Eugenia Peregrina, Foto Fija: Juan Carlos Escalera, Voz: Nicanor Altamira, Productor: Sergio Valdivia, Asesor de Producción: Raúl Mendieta, Apoyos Gráficos: Rubén González, Audio: Nicanor Altamira, Mario de Ávila, Videoproducción Docente, Universidad Autónoma de Aguascalientes, 25 minutos.
3. Films
– “Nahuatzen. Agosto 1982” (1982), film-investigación de Roberto Cipriani, sonoro, super8, 30 minutos.
– “Patamban, a village of potters. Daily life and work of a family” (Michoacán, México) (1997), de Beate Engelbrecht y Manfred Krüger, 88 minutos.